🌻 Lacustră de George Bacovia 

Date despre autor și operă.

       George Bacovia este cel mai insemnat poet simbolist al literaturii române, aparținând periaodei interbelice. Originalitatea sa constă în impunerea unui nou univers de inspirație, târgul de provincie claustrant, și în intensitatea obsesivă cu care trăiește spaima de moarte și de dezintegrare a naturii.

       Volumele sale de versuri, „Plumb”, „Scântei galbene”, „Cu voi”, „Comedii în fond”, „Ștanțe burgheze”, reprezintă variațiuni pe aceeași temă a obsesiei.

       Fiecare anotimp prezentat de autor este un rezultat al propriei sale imaginații; natura aduce permanent cu sine semnele trecerii în neființă. Toamna, perioadă a anului predilect bacoviană, este dominată de o ploaie continuă, egală, monotonă și parcă ancorată în veșnicie. „Infernul acvatic” pe care îl creează tinde să inunde întreg universul. Semnele peisajului autumnal se identifică pregnant cu semnele morții: iarba este „de plumb”, florile sunt „carbonizate”, parcul „devastat”, iar anotimpul „cântă funerar....din instrumente jalnice de lemn”.

Apariție. Temă.

       Poezia „Lacustră” apare în volumul de debut, intitulat „Plumb”, publicat în 1916, axându-se pe ideea centrală a condiției nefericite a creatorului; ea este o artă poetică, specie a genului liric în care se evindențiază un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume și viață a unui autor, despre menirea lui în univers și despre misiunea artei sale, într-un limbaj literar care îl particularizează.

Semnificația titlului.

      Titlul este un simbol care exprimă corespondența dintre un element al naturii - ploaia -, aparținând planului exterior și stările sufletești exprimate poetic. Sensul denotativ al substantivului „lacustră” este acela de „locuință(sau așezare) clădită pe stâlpi la suprafața apei unor lacuri, specifică în epoca preistorică”(DEX).

      In sens conotativ, titlul (ca și întreaga poezie) este expresia spaimei de umezeală, urmărindu-se gradat implicațiile ploii în planul psihic-uman.

Structura și semnificații.

      Construcția poeziei se bazează pe simetrie: prima strofă este reluată aproximativ identic la final, ca ultimă strofă. Se creează astfel impresia de repetare ciclică a stării de dezolare în fața fenomenului de dezintegrare a naturii. Poezia are patru catrene organizate pe două planuri: planul exterior (prima și ultima strofă) și planul interiro, al subconștientului (strofele a doua și a treia) - și trei părți.

      Strofa I se deschide cu o referință temporală „De atâtea nopți aud plouând”. Adjectivul cu valoare de superlativ absolut („atâtea”), completat de verbul la modul gerunziu („plouând”) marchează un timp nedefinit; parcă eul liric a pierdut șirul nopților de când ploaia descompune materia. Versul următor este unic prin valențele sufletești pe care le degajă:„Aud materia plângând”. Personificată, forma materială a lumii, inconștientă prin excelență, „plânge” fără a-și da seama că va muri înecată în propriile sale lacrimi, că va fi cauza propriei sale morți.

Singurătatea, motiv specific bacovian, prezent și în arta poetică „Plumb”, este mediul propice imaginilor halucinante, completate de căderea ploii, actualizată de prezentul verbului „ a auzi” și prelungită prin gerunziul „plouând”. Se recurge la o regresiune geologică spre era primitivă a oamenilor trăitori în „locuințele lacustre”.

      II. Dacă în prima strofă predomină imaginea auditivă, trecerea în planul subconștientului se face pe baza senzațiilor tactile. Advebul de mod „parcă” este un indice pentru confuzia planurilor (exterior-interior, real, verosimil-ireal, imaginar). Umezeala perpetuă de afară se prelungește în încăpere și chiar și în sufletul mistuit de coșmaruri:„Tresar prin somn”. Valul care izbește reprezintă pericolul care generează frica obsesivă de moarte prin inecare; el poate însă căpăta și accente sociale.

„Podul de la mal ” își are punctul de plecare în realitate prin faptul că el reprezintă unica legătură cu lumea exterioară a omului lacustru. Noaptea însă, acesta era tras pentru a-l feri pe locuitor de multiple pericole. Eul liric. transmigrat în epoca primitivă, are aceleași temeri existente atunci. În plus, „podul de la mal”, dacă este tras, îl desparte pe creator de societatea în care trăiește. Coșmarul provine din faptul că ar putea avea o legătură, chiar și efemeră cu lumea exterioară.

Istoria văzută ca un „gol” imens tocmai pentru că omul de azi are aceleași temeri cu omul lacustru, fiind terorizat de apa care-i poate surpa locuința și chiar întreg universul. eul liric presimte sfârșitul care ar putea fi provocat de prăbușirea „piloților grei” care sunt singurele puncte de sprijin ale casei. Rezistența lor reprezintă unica șansă de supraviețuire, șansă care se minimalizează cu fiecare picătură de ploaie căzută.

    III. Repetiția primei strofe în finalul poeziei exprimă eterna reluare a coșmarului adus de ploaia interminabilă. Prin gerunziile „tresărind” și „așteptând”, agonia este prelungită, iar eul liric este surprins într-o permanentăașteptare a morții iminente, a dezagregării universului în care se asociază mitul potopului cu cel al apocalipsei.

Elemente simboliste.

      Parcurgând lirica bacoviană, cititorul percepe poezia ca pe arta de a simti; este folosită sugestia care să exprime cât mai fidel corespondența dintre elementele naturii și stările sufletești. Universul este perceput prin imbinarea imaginilor auditive cu cele tactile. Apar, în poezie, simboluri care admit o pluraritate de sensuri la descoperirea cărora cititorul colaborează cu poetul („lacustră”, „podul de la mal”, „val”, „gol istoric”). Sunt evidente simetria și repetiția care duc la acentuarea ideilor enunțate, dar și la crearea unei muzicalități interioare a versului.

      Elemente de prozodie. Poezia este alcătuită din patru catrene, cu rimă variabvilă, măsură a 8-9 silabe, ritm iambic.

      Concluzie. Creatia bacoviana „Lacustră” este cea mai evidentă expresie a spaimei de apă; criticul literar Dumitru Micu afirma că Bacovia este „cel mai mare poet al ploii și al ninsorii din literatura noastră”, iar lumea creată de el este „un infern acvatic”

 🌻 Lacustră de George Bacovia - versuri

De-atâtea nopți aud plouând, 
Aud materia plângând... 
Sînt singur, și mă duce un gând
Spre locuințele lacustre. 

Și parcă dorm pe scânduri ude, 
În spate mă izbește-un val --
Tresar prin somn și mi se pare
Că n-am tras podul de la mal. 


Un gol istoric se întinde, 
Pe-același vremuri mă găsesc... 
Și simt cum de atâta ploaie
Pilonii grei se prăbușesc. 

De-atâtea nopți aud plouând, 
Tot tresărind, tot așteptând... 
Sînt singur, și mă duce-un gând
Spre locuințele lacustre. 

                              🌻 Flori de mucigai de Tudor Arghezi (autor canonic) arta poetica moderna

          Volumul de povestiri intitulat sugestiv "Poarta neagra" din 1930 ilustreaza tragica experienta de viata a lui Tudor Arghezi (1880-1967) care a petrecut o scurta perioada de detentie in inchisoarea de la Vacaresti, in perioada 1918-1919, din motive politice. Volumul de poezii "Flori de mucigai", aparut in 1931 reediteaza aceeasi experienta de viata in varianta lirica, in care lumea interlopa a hotilor, delincventilor este privita cu intelegere si omenie de poet. Titlurile poeziilor care compun acest volum sunt deosebit de sugestive ("Galere", "Ion Ion", "Tinea", "Uciga-l toaca", "Fatalaul", "Morfii" etc.) pentru lumea aceasta periferica, fata de care Arghezi are compasiune, considerand ca "Pretutindeni si in toate este poezie, ca si cum omul si-ar purta capul cuprins intr-o aureola de icoana. Toate lucrurile naturii si ale omuiui si toate vietatile poarta tandara lor de aureola, pe dinafara sau pe dinauntru".

       Poezia "Flori de mucigai" se afia in deschiderea volumului omonim si constituie arta poetica a lui Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul creatiei, constituind -asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este arta poetica din volumul "Cuvinte potrivite".

       Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si consecintele pe care le are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari si de tulburari interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei nelinisti artistice si al setei creatoare.

       Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza frumusetea, puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul. Oximoronul creeaza o imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate, alterate, lumea inchisorilor, in care viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide. Titlul este, in acelasi timp, reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica uratului, o modalitate artistica intalnita in lirica europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile raului". Asocierea celor  doua  categorii  estetice  contradictorii,  frumosul  - reprezentat de floare - si uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o expresivitate socanta si fascinanta totodata prin efectele estetice. Uratul are rolul de a evidentia imperfectiunile vietii, senzatiile de aversiune si oroare care capata valori noi, ele facand parte din existenta umana.

Structura, compozitie si limbaj poetic

       Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima ilustrand crezul artistic arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de claustrare.

       Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri, fiind dominat de setea de comunicare cu lumea. Poetul, intr-o solitudine impusa si lipsindu-i uneltele scrisului, incearca sa zgarie "cu unghia pe tencuiaia / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric" versurile nascute din nevoia comunicarii. Conditiile vitrege de viata ii seaca forta creatoare, "Cu puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui loan." Enumerarea prin negatie a elementelor fabuloase ale evanghelistilor, "taurul", "leul", "vulturul", creeaza o imagine de mare forta sugestiva privind starea de deprimare a poetului nefericit in absenta creatiei, in raport direct cu scrierile religioase a caror esenta este Absolutul. Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt "stihuri fara an" ce nu pot fi exprimate in viata reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului: "Stihuri de groapa / De sete de apa / Si de foame de scrum". Harul poetic, "unghia ingereasca", este tocit de efort, nu-i mai permite poetului revelatia, deoarece ea "nu a mai crescut" sau, altfel spus, artistul nu se mai poate regasi in sine, nu se mai percepe ca pe un creator de valori spirituale: "Sau nu o mai am cunoscut".

      Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera sumbra, e "intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere simtita profunda, "ca o ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de comunicare a poetului cu lumea, setea de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la mana stanga". O simbolistica straveche asociaza mana stanga cu fortele demonice, in opozitie totala cu puterea divina a creatiei. Inchisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului lui Dante, insa, in acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent. Raul, uratul sunt numai conjuncturi ale destinului, carora omul le opune aspiratia spre frumos, care poate fi regasit in sine, in vis sau in speranta implinirii.

In "Flori de mucigai" predomina registrele stilistice ale esteticii uratuiui, pe de o parte ca inovatie lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate.

      Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea fascinanta, cuvinte "urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii spirituale, cu trimitere sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate semnifica viata, lumea. Arghezi utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida", "stihuri", din vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelisti - Luca, Marcu, loan -pentru a sugera atemporalitatea starilor sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale poetului.

      Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a conditiilor vitrege la care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune, repulsie. Metaforele argheziene potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care nu poate crea liber, fiind constrans sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a artistului este sugestiv relevata de metafora "cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse spirituale profunde. Lumea inchisorii poarta in ea stigmatele raului care actioneaza negativ asupra naturii angelice a fiintei umane, toceste s"unghia ingereasca", impiedicand-o astfel sa e exprime.

      Concluzie.Criticul literar Nicolae Balota afirma ca,odata cu publicarea acestui volum,Arghezi devine ''un cronicar al infernaliilor'',scriind o poezie a damnarii;semnele coborarii in infern pot fi recunoscute in ruptura cu aproape tot ce a insemnat,pentru poet,mai inainte,poezie.

       La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea liricii romanesti, smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului "Luceafarului", este consecinta cea mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al doilea deceniu al secolului nostru (secolul al XX-lea - n.n.)".

                            🌻  Traditionalismul în „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat

          Contextul apariţiei, încadrarea textului poetic într-un curent literar, într-o specie:

          Poezia “Aci sosi pe vremuri” este de factură tradiţionalistă (aparţine direcţiei tradiţionaliste prin temă, modul de construcţie a textului, registrul stilistic utilizat), inclusă în volumul “Pe Argeş în sus”, aparut în perioada interbelică, în 1923.

          Tradiţionalismul este o mişcare literară orientată spre valorificarea specificului naţional (istoria şi folclorul), componenta spirituală a sufletului ţărănesc, conştiinţa religioasă ortodoxă, valorificarea miturilor autohtone, a credinţelor străvechi.

          Poetul tradiţionalist priveşte spre trecut, este melancolic şi nostalgic, asemenea lui Ion Pillat.

          Tematica iubirii, a timpului, a mediului rural caracterizează creaţia lui Pillat care îşi construieşte poemul pe două planuri temporale: trecutul, recuperat prin amintire şi prezentul, trăit de eul liric prin repetarea unei experienţe.

          Universul rural este particularizat prin motive specifice unui spaţiu arhaic, patriarhal, în care se află “casa cu pridvor”, “poarta”, “hornul”.Pânza de păianjen ilustrează motivul trecerii timpului şi al uitării. Casa este plasată într-un topos (loc) din care nu lipsesc codrul, lanurile de secară, câmpia. Satul este dominat de sunetul clopotului din turnul vechi.

          Povestea de dragoste se desfăşoară în regim nocturn, selenar (noaptea, luna sunt motive romantice, revalorizate de tradiţionalistul Pillat).

Viziunea despre lume:

        Poetul Ion Pillat înţelege că reluarea unor teme şi motive deja cunoscute necesită un registru stilistic original şi personalizat, de aceea în discursul său liric respinge idealizarea. Universul rural, care constituie decorul poveştii de iubire, este privit cu nostalgie, fiind receptat ca un spaţiu cu parfum romantic, de recuperare a tradiţiei.

        Erosul este perceput cu o uşoară detaşare, apărut pe calea visării, însemnând retrăirea, repetarea: iubirea din prezent repetă iubirea din trecut, ambele fiind oglindiri ale iubirilor din cărţi.

        Tipuri de lirism: “Aci sosi pe vremuri” ilustrează două tipuri de lirism îmbinate armonios şi original: lirismul obiectiv se remarcă în prezentarea celor două poveşti de dragoste; lirismul subiectiv este evidenţiat prin evocarea personalizată a iubirii, ridicată la rang de generalitate şi prin comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la persoana I, singular.

Compoziţia textului poetic:

          Titlul, reluat în prima secvenţă a poeziei, este centrat asupra problematicii timpului: trecutul este redat prin locuţiunea adverbială “pe vremuri”, prezentul- prin adverbul “aci”, un termen popular, marcă a subiectivităţii, care anunţă tematica rurală.Verbul la perfect simplu “sosi” face legatura dintre cele două planuri ale timpului. Iubirea de odinioară este retrăită în prezent, repetând un moment din trecut.

          Poezia are o structură clasică: este alcătuită din distihuri şi un vers final, liber, cu rol de laitmotiv care sugerează îndepărtarea de modelul clasic. Textul are trei părţi organizate simetric: prima parte reproduce imaginea iubirii de altădată, având două secvenţe poetice: cea dintâi descrie decorul poveştii de dragoste, a doua cuprinde scenariul istoriei de iubire a bunicilor.

         Partea a doua face legatura dintre trecut şi prezent, este o meditaţie pe tema trecerii timpului, are două distihuri şi este partea mediană a textului.

        A treia parte redă, în oglindă faţă de cea dintâi, scenariul poveştii de iubire din prezent (a eului liric).

Relatii de opoziţie şi de simetrie:

        Iubirea, ca temă centrală, este surprinsă în două ipostaze, simetrice şi identice ca valoare: iubirea din prezent coincide cu iubirea din trecut (văzute ca într-o oglindă).

        Elementul care leagă cele două poveşti este toposul/ spaţiul, caracterizat prin încremenire.

        Distanţa dintre cele două idile este marcată de trecerea ireversibilă a timpului. Ambele iubiri se regăsesc în universul ficţiunii literare, diferenţele constând în portretul iubitei şi creaţiile recitate de cel îndrăgostit.

        Relaţiile de simetrie sunt evidente: casa e aceeaşi, drumul e acelaşi, lanul de secară e tot acolo.

Clopotul din turnul vechi anunţă moartea, dar şi nunta, simbolizând trecerea timpului şi ciclicitatea destinului.

Caracteristicile limbajului şi expresivitatea acestuia:

       Imaginarul poetic din secvenţa initială este realizat prin descriere: “casa amintirii”, conţine un epitet cu valoare anticipativă, de reactualizare a experienţei din trecut.

Imaginea legendară a acestuia este evidenţiat prin referirea la “poteri” şi “haiduci”.

      Natura este solidară cu omul, este marcată de semnele senectuţii ca şi acesta:”îmbătrâniră plopii”.

      În scenariul iubirii trecute, spaţiul este animat prin prezenţa cuplului de îndrăgostiţi (bunica şi bunicul poetului). Ea este sprintenă, îmbrăcată în crinolină. El îi recită o poezie într-un cadru romantic, nocturn, luminat de lună. Dar timpul este neiertător: “Demult e mort bunicul, bunica e bătrână…”

      Secvenţa elegiacă dezvoltă tema timpului ireversibil, prin exclamaţia: “Ce straniu lucru: vremea!” şi produce un moment de meditaţie asupra scurgerii timpului.

      Idila din prezent este anunţată tot prin indicatori temporali/ adverbe de timp: “ca ieri sosi bunica…şi vii acuma tu”. Sunt evidenţiate unele asemănări: aceleaşi gesturi, mişcări, elemente spaţiale, delicateţea feminină.

      Cuplul de îndrăgostiţi de acum rezonează cu imaginarul poetic al epocii, în sensul că bunicul a fost romantic, iar nepotul poate părea simbolist.

Prozodia se caracterizează prin rima împerecheată; ritmul iambic,măsura versurilor de 13-14 silabe.

      Alternanţa trecut-prezent este marcată de sonorităţi vechi (Calyopi, Eliad, “Sburătorul”) şi moderne (Francis Jammes, Horia Furtună).

     Tematica operei este susţinută de alternanţa verbelor la timpul trecut cu verbele la timpul prezent.

     Verbele la perfect simplu (sosi, îmbătrâniră, sări, spuse) redau rapiditatea sau repetabilitatea gesturilor. Vebele la trecut susţin narativitatea poveştii de altădată, iar cele la gerunziu (privind, zâmbind) ilustrează caracterul etern al sentimentului de iubire.Verbele la prezent însoţesc meditaţia pe tema trecerii timpului (te vezi, te recunoşti, uită, nu poţi).

      Câmpul semantic al naturii este de factură tradiţionalistă: codrul, plopii, lanurile de secară, câmpia, luna, lacul, nisipul, deoarece configurează cadrul natural.

      Evocarea trecutului se realizează şi prin cuvinte cu tentă arhaică şi regională (haiduc, poteră, berlină, crinolonă, aievea, pridvor).Stilistic, sunt prezente metafore:”casa amintirii”, “ochi de peruzea”, “ochi de ametist”, dar şi comparaţia ”câmpia ca un lac”, simetria şi paralelismul.

      Ion Pillat depăseşte canoanele impuse de Vasile Alecsandri şi George Coşbuc, pentru că el este original în versurile descriptive prin asocieri inedite, iar evocarea nostalgică a trecutului este pusă sub pecetea inocenţei.

Exprimarea unei opinii argumentate:

       Poet tradiţionalist, Ion Pillat îşi asumă principiile orientării culturale (tradiţionalismul), înţelegând că raportarea la tradiţie şi la valorile acesteia, dintr-o perspectivă a prezentului, trebuie să însemne mai mult decât simpla abordare în maniera elogioasă a valorilor trecutului şi ale universului rural.

       Poezia sa devine o formă de manifestare a unui stil personal, care nu presupune simpla preluare de modele, ci rafinarea lor prin prisma sensibilităţii personale, a unei conştiinţe moderne.

                                                    🌻 Tema si viziunea despre lume

         Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune desfasurata pe un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale si in care este prezenta lupta dintre bine si rau.

         Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan Slavici, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu - Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat prin „Amintiri din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai importante opere ale sale ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.

        Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii literare. O prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala, „Amu cica era odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si mersera si mersera” mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala, „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea fictionala.

       O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul vine sa manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de  3ori pe Harap-Alb, acesta se intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.

        Patru dintre elementele de constructie importante in aceasta opera sunt: tema, relatii spatiale si temporale, actiunea, relatia dintre inceput si final.

       Tema basmului este lupta dintre bine si rau, prezenta in orice basm. In plus, in aceasta opera, Creanga evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta (Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor, regina furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele culte, raul este invins.

       Relatiile spatiale si temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere specifice. Spatiul in care se desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul, regina albinelor, regina furnicilor.

        Actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala de echilibru, dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a echilibrului si revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea trei feciori, primeste o scrisoare, de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita pe unul dintre fii pentru a-i mosteni imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta  a mezinului il vor determina sa accepte tovarasia Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure.

       El incalca astfel porunca tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de primele doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe. Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.

       Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb, adolescentul devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca Spanul sa existe in viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata, pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte...”

       In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este reprezentat de formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea fictionala si de a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume, va intelege ca fiintele fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput coincide cu fixarea reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a scoate cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu inceputul ca intr-o rima.

       Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.

      Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.

     Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel,  bunatatea si milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu infatisarea conteaza, ci modul in care pot ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum: naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.

      Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija. De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din fiu de crai in sluga.

      In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata din experienta si a intelege ca aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului inseamna invatarea lectiei umilintei, a ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in devenirea lui ca imparat.

     In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur ajutorul.

     In opinia mea, viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata, atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru, frumusete, dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa treaca probele la care este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta Duminica. Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).

      Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

Relația dintre două personaje din romanul Ion

        Statutul iniţial al celor două personaje ale căror destine se intersectează, îi aşază la polii opuşi ai ierarhiei sociale: Ana este fiica celui mai bogat om din sat, iar Ion este un ţăran harnic, dar sărac, însă dornic de a obţine avere. Pentru Ion instinctul posesiunii este puternic, setea de pământ îl stăpâneşte, între el şi pământ existând o legătură organică, sugerată în secvenţa a doua din cap. Ii: ,,Glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l….(:..)Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil.Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă mult pământ, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai  drag ca o mamă”.

         Pe de altă parte, instinctul de proiprietate este în relaţie de opoziţie cu cel erotic. Ion, cel care iubeşte pământul mai mult decât pe o mamă, iubeşte în acelaşi timp, o fată fără pământ, pe Florica. De aici drama personajului care nu poate  alege , ci se supune destinului, urmându-şi ambiţiile . La polul opus se află Ana, personaj ce ilustrează cel mai clar tipologia victimei: îndrăgostită de Ion şi traumatizată de un tată prea dur, lipsită de afecţiunea maternă şi de orice formă de comunicare, Ana i se oferă lui Ion căutând la el afecţiunea de care a fost lipsită. Naivă şi supusă autorităţii masculine, ea nu poate fi decât o victimă într-o lume condusă după legi patriarhale.

         Statuturile psihologice ale celor doi sunt, de asemenea, antitetice: Ana e cea manipulată, iar Ion manipulatorul. Din dorinţa de a-l putea forţa pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana, dar şi pământurile, Ion urmează conştient un plan de seducere a Anei, în urma căruia fata rămâne însărcinată. După ce Vasile Baciu află cine este tatăl copilului, Ana devine obiectul răzbunării celor doi bărbaţi. Paralel cu evoluţia conflictului dintre cei doi bărbaţi, Ana devine fascinată de moarte, găsind-o ca unică soluţie salvatoare. În momentul în care  Savista îi spune  despre relaţia dintre Ion şi Florica, Ana realizează că toate sacrificiile ei au fost inutile şi că nici măcar copilul nu –l poate face pe Ion să o iubească, în consecinţă se spânzură. În schimb, Ion e consecvent în urmărirea planului său şi, după seducerea Anei, ignoră suferinţa acesteia  din cauza bătăilor şi a umilinţelor tatălui ei. În inconştienşţa lui sinceră, după obţinerea pământurilor, el caută să refacă relaţiile cu Florica, femeia pe care o iubeşte.

        Din perspectivă morală, cele două personaje sunt victimele unor destine imanente, manipulaţi de două dorinţe diferite: Ion de dorinţa de a obţine pămân, iar Ana de dorinţa de a obţine afecţiune. Ei sunt vinovaţi că încalcă legile nescrise conform cărora destinul nu poate fi schimbat, individul nu îşi poate depăşi condiţia.

        În ilustrarea relaţiei dintre cei doi, o scenă semnificativă este scena de la începutul romanului, când Ion pleacă de la horă şi o caută pe Ana, pe care o atrage  la umbra unui nuc.  Aici Ion îi oferă ţuică, pe care Ana o refuză, amintindu-i de tatăl ei. Secvenţa următoare este realizată în stil indirect liber, în care sunt prezentate gândurile lui Ion în timpul conversaţiei cu Ana: ,, Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi  dădea bine seama dacă i-e dragă. Iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea sau îşi amintea de ea, simţea că o mai iubeşte.(…) Dar Florica era mai săracă ca dânsul, iar Ana avea locuri, şi case, şi vite multe…. Îi asculta glasul plângător şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp se gândea la Florica.”În timp ce, în sufletul personajului mai există dubii, în privinţa sentimentelor pentru Ana, receptorul textului nu are niciun dubiu că Ion nu o iubeşte pe Ana, în ai cărei ochi nu se uită când îi vorbeşte, deşi ea e prezentă, pe când  Florica, absentă fizic de la scenă, este prezentă în mintea lui.

        O altă scenă semnificativă pentru relaţiile dintre cei doi este cea în care, după ce Vasile Baciu află că Ion e tatăl copilului Anei, îşi trimite fata acasă la Glanetaşu. Ana ajunge la casa lui Ion fără să ştie cum, dar indiferenţa cu care o primeşte Ion o blochează: acesta mănâncă ,tăindu-şi cu atenţie feliile de mâncare şi ştergându-şi tacticos briceagul de pantaloni, fără a se uita la femeia nenorocită din faţa lui. Apoi  cântăreşte burta Anei cu o privire triumfătoare, după care îi spune să îşi trimită tatăl, pentru că situaţia nu poate fi rezolvată de ea. Răceala lui Ion, indiferenţa şi detaşarea cu care el o priveşte pe Ana prefaţează  destinul femeii. Ana este o victimă într-un război al bărbaţilor, o marionetă care ajunge fără să ştire cum de la o casă la alta, pe când Ion este sigur pe el, arogant şi superior, iar copilul din pântecele Anei îi dă siguranţa că va reuşi.

        În opinia mea, relaţiile dintre Ana şi Ion sunt cele dintre manipulator şi manipulat, însă niciunul nu reuşeşte să obţină ce vrea de la celălalt. Pe de-o parte, cei doi au în comun tentativa de a-şi  schimba statutul : Ion doreşte să-şi schimbe statutul social prin obţinerea averii, pe când Ana doreşte să-şi schimbe statutul psihologic, căutând iubirea. Pentru Ana, Ion e un substitut al afecţiunii de care e lipsită, iar pentru Ion, Ana e o cale de a se îmbogăţi rapid şi sigur.

        Pe de altă parte, cei doi eşuează tocmai din cauza sincerităţii sau a incapacităţii de disimulare: Ana nu poate lua nicio atitudine faţă de Ion din cauza iubirii sincere pe care i-o poartă, încât i se oferă fără a cere vreun angajament din partea lui, în vreme ce Ion, brutal în sinceritatea lui, e incapabil să îşi disimuleze repulsia faţă de Ana sau iubirea pentru Florica.

        În concluzie, cuplul Ion-Ana , din romanul Ion de Liviu Rebreanu, se distinge prin ,maniera naturalistă în care e tratată relaţia celor doi, prin raporturile de manipulator şi manipulat, dar şi prin sinceritatea instinctuală care îi împiedică pe cei doi să comunice conferindu-le celor doi statut de victime în faţa unui destin implacabil, mai ales cu cei care încearcă să îşi schimbe soarta.

 🌻 Relația dintre două personaje în comedia O scrisoare pierdută

        Opera literara “O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri,avand ca tema satirizarea aspectelor societatii contemporane autorului: aspecte din viata politica (lupta pentru putere in contextul alegerilor pentru Camera) si de familie ( relatia dintre Tipatescu si Zoe ) a unor politicieni corupti.

        Titlul pune in evidenta conflictul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru putere politica se realizeaza , de fapt,prin lupta deculise, avand ca instrument al santajului politic : “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Conflictul dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte opuse. Intriga porneste de la o intamplare banala: pierderea unei scrisori intime , compromitatoare pentru reprezentatii locali ai partidului aflat la putere si gasirea ei de catre adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj.

        Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o impacare generala si neasteptata.Scriitorul depaseste cadrul comediei clasice si individualizeaza personajele,prin combinarea elementelor de statut social si psihologic,dar si prin modalitati si procedee de caracterizare directa( de autor,in didascalii,de alte personaje si autocaracterizare) sau indirecta( prin comportament,limbaj, nume,relatii cu alte personaje,statut social). 

       De exemplu, Zoe reprezinta tipul cochetei adulterine,dar si al femeii voluntare.Cuplul din comedia “O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este format din Stefan Tipatescu si Zoe Trahanache.Tipatescu este prefectul judetului,stalp al puterii conservatoare,dar,inacelasi timp, el intruchipeaza in comedie tipul donjuanului,al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache,Tipatescu o iubeste pe sotia acestuia, Zoe, femeia cocheta, inca din momentul in care ea se casatoreste cu neica Zaharia.

      In comparatie cu celelalte personaje ale piesei, Tipatescu este cel mai putin marcat comic,fiind spre deosebire de toti ceilalti un om instruit,educat, dar cu toate acestea impulsiv, dupa cum il caracterizeaza in mod direct si Trahanache: “E iute! N-are cumpat. Aminteri bun baiat, destept,cu carte,dar iute,nu face pentru un prefect.”  In fond,Tipatescu traieste o drama. De dragul unei femei,pe care este nevoit a o imparta cu altcineva,sacrifica o cariera promitatoare la Bucuresti. Zoe,in schimb,in ciuda vaicarelilor, a lesinurilor,dar si a faptului ca e considerata o dama simtitoare, toti protejand-o in virtutea acestei aparente sensibilitati, este in realitate femeia voluntara, stapana pe sine, care stie foarte bine ce vrea si care ii manipuleaza pe toti in functie de propriile dorinte. Desi face parada de iubirea pentru Tipatescu si sacrificiile ei(“Omoara-ma pe mine care te-am iubit,care am jertfit totul pentru tine…”, ii reproseaza ea prefectului, incercand sa-l determine sa sustina candidaturalui Catavencu), in fapt ea “n-a jertfit nimic altceva decat o fidelitate conjugala stanjenitoare,singurul sacrificiu notabil venind ,cum am mai spus,din partea lui Tipatescu”(Stefan Cazimir).

       Dincolo de aparente,in cuplul pe care Zoe il formeaza cu Tipatescu, femeia este polul rational,puternic si care detine controlul asupra relatiei.Fiind”un om caruia ii place sa joace pe fata” (autocaracterizare),dupa cum el insusi marturiseste,Tipatescu refuza initial compromisul politic si ii propune Zoei o solutie disperata,aratandu-se gata sa renunte la tot de dragul ei: “Sa fugim impreuna…”. Ea intervine insa energic si refuza “nebunia” , nevrand sa renunte cu niciun pret la pozitia de prima doamna a orasului de provincie. De aceea ii raspunde ferm : “Esti nebun?Dar Zaharia?Dar pozitia ta? Dar  scandalul si mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?..”Izbucnirea scandalului o ingrozeste mai tare decat pierderea barbatului iubit. Replica ei la intrebarea lui Tipatescu starneste rasul spectatorilor si al cititorilor, cu toate ca ascunde o ironie amara: “Zoe!Zoe! ma iubesti…/ Te iubesc,dar  scapa-ma.” In confruntarea dintre cei doi in ceea ce priveste sustinerea candidaturiilui Catavencu,prefectul este cel care cedeaza pana la urma de dragol  Zoei:”In sfarsit,daca vrei tu…fie!…Intample-se orice s-ar intampla…Domnule Catavencu, esti candidatul Zoii,esti candidatul lui nenea Zaharia…prin urmare si al meu!…Poimaine esti deputat!…”

      Crispată,incordata,pe parcursul intregii comedii,Zoe devine la sfarsitul  piesei, cand orice motiv de ingrijorare dispare generoasa,fermecatoare, ”o dama buna” , spunandu-i lui Catavencu: “Eu sunt o femeie buna…(…) si pentru ca eu voi sa-mi ajute totdeauna ,am sa fiu buna ca si pana acuma.”  Finalul comediei aduce impacarea tuturor. Odata ce intra in posesia scrisorii Zoe devine triumfatoare, se comporta ca o doamna,isi recapata superioritatea la care renuntase pentru scurt timp, face promisiuni linistitoare pentru ceilalti,(“Du-te si ia loc in capul mesii;fii zelos,asta nu-i cea din urma Camera!”, i se adreseaza ea lui Catavencu) ,in timp ce Tipatescu se retrage ca si mai inainte in umbra ei. Desi nu sunt sanctionate prin comicul de limbaj,personajele cu carte(Stefan Tipatescu si Zoe) sunt ironizate pentru legatura amoroasa extraconjugala,semnificative in acest sens fiind numele lor de alint (Fanica si Joitica)

 🌻 Relația dintre două personaje în nuvela Alexandru Lăpușneanul

În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând  cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru  Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”,nuvela  “Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din  istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin  construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate.
 

Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje  complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă  sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe  baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic;  el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi  legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima  bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret  remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă  dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi  tiran.
 

Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază  şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor  săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea  protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de  neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului propus,  dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie,  când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să  vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un  umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat  ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean,  când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge  obiectivul.
 

Doamna Ruxanda are, în structura  administrativă şi politică a  Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în  acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum  Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de  a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi,  aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un  “leac de frică”.
 

Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a  determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se  umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi  admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu  domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii  “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil,  rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe  jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi  provoacă lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise  Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”.
 

Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin  să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul,  răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească  dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită  repede promisiunea facută, ameninţând cu moartea pe cei care l-au călugărit.  Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla  soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este  îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei,  proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a  comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul  Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea  face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa  otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice.
 

Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu  romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi  vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă,  sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în  antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.

 🌻 Relația dintre două personaje în Povestea lui Harap Alb

          Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

          Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii: antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin atributele exterioare şi prin limbaj.

         Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă, „Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa.

        Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul familiei, Harap-Alb, trece cu brio.

        Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi armele.

       Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb. Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate, curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.

      Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului, la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea statului social.

      Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început (Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului.

     „Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.

     Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist (caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos, cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

     Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în „Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru cititor.

      Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare, model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii. Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un bildungsroman.

     Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel memorabile.

                                          🌻 Relația dintre Ghiță și Lică Sămădaul

       In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.

      Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstruirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.

      Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.

      Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.

      Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.

        Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu

        Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal. Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor unde se afla Moara cu noroc si seful porcarilor, este unul dintre personajele secundare ale operei lui Slavici. Spre deosebire de Ghita, care oscileaza intre moralitate si imoralitate, Lica este recunoscut pentru talhariile si afacerile murdare in care este implicat. In comparatie cu Ghita, care este un personaj realist, urmarit in maniera obiectiva pe tot parcusul operei, Lica are aerul unui personaj romantic. Singuratic, excesiv in tot ceea ce intreprinde, uneori chiar demonic, Samadaul nu ezita sa-si ia viata pentru a nu-si pierde libertatea, este insetat de aventura si inavutire prin cai necinstite. Aparitia sa la carciuma va schimba in mod definitiv evolutia evenimentelor, Ghita devenind informator al acestuia, complice la jaf, furt si crima.

      Relatia dintre cele doua personaje poate fi pusa in lumina prin intermediul momentelor subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor.

       Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale. Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea. Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale. Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.

         Avand in fata o nuvela realista de analiza psihologica, Slavici isi construieste personajele respectand cerintele curentului. Atat prin intermediul caracterizarii directe (realizata de narator sau de alte personaje), cat si prin caracterizare indirecta (prin intermediul actiunii, limbajului personajelor etc.) pot fi relevate trasaturile principale de caracter ale lui Lica si ale lui Ghita.

         Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta. Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).

          Prin intermediul caracterizarii directe, naratorul ii schiteaza portretul fizic al Samadaului (“un om de 36 de ani, inalt, uscariv si supt la fata, cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si impreunate la mijloc”). Asadar, portretul fizic are rolul de a scoate in evidente caracterul excesiv si aproape demonic al personajului. Exercitand o fascinatie diabolica asupra celorlalti, Ana vede in el “om rau si primejdios”. Crima, inselaciunea, furtul sunt doar cateva dintre faptele savarsite de Lica si care ii contureaza adevaratele aspiratii. Prin intermediul autocaracterizarii, seful porcarilor incearca sa-si impuna autoritatea in fata lui Ghita inca de la prima intalnire cu acesta: “Eu sunt Lica Samadaul, multe se zic despre mine si multe vor fi adevarate si multe scornite”. Prin intermediul dialogului cu Ghita, Lica va dezvalui cum si-a ucis prima victima si ce a simtit cand a realizat acest lucru, fapt care sugereaza cruzimea si lipsa sensibilitatii personajului: “placerea de a lovi pe omul care te supara, de a-l lovi tare ca sa-l sfarami cand te-a atins cu o vorba ori o privire”.

        Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala. Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.

         Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.

                                                    🌻 Caracterizarea lui Ghiță

       In cultura romana, perioada sfarsitului secolului al XIX-lea este denumita “Epoca marilor clasici”. Atunci au aparut operele de valoare ale unor scriitori precum Mihai Eminescu, Ion Creanga, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, dar si critica lui Titu Maiorescu si revistele “Convorbiri literare”, “Contemporanul” si “Literatorul”.

       Scriitor moralist, Ioan Slavici se remarca in literatura romana atat prin romanul “Mara”, cat si prin nuvele sale, cea mai cunoscute fiind “Moara cu noroc”, publicata in volumul “Novele din popor” (1881). In nuvela realista “Moara cu noroc”, autorul propune reconstituirea imaginii satului transilvanean de la sfarsitul secolului al XIX-lea; personajele, produse ale mediului social in care traiesc, beneficiaza de o analiza psihologica realizata cu mare atentie de catre autor, ceea ce imprima operei o reprezentare veridica a actiunii.

         Nuvela este o specie a genului epic in proza, avand o constructie riguroasa ce propune un singur conflict principal in care este implicat un personaj central, urmarit obiectiv si in jurul caruia graviteaza un numar relativ redus de personaje.

        Titlul nuvelei valorifica semnificatiile simbolice ale motivului de mare circulatie in literatura romana si universala, al morii, dar si polisemia termenului “noroc”, care poate face trimitere la profit, dar si la destin sau intr-un registru ironic la ghinion. “Moara cu noroc” devine o moara in care vor fi macinate destinele celor insetati de inavutire.

        Tema nuvelei lui Slavici este reprezentata de dezumanizarea provocta de setea de inavutire. Propunandu-si imbogatirea rapida, Ghita ajunge victima nu doar a lui Lica Samadaul, ci victima a propriei lacomii, acest fapt urmand sa aiba implicatii nefericite asupra sa si familiei sale.

        Ghita, cizmar sarac, este personajul principal al nuvelei “Moara cu noroc”, fiind construit in mod realist, astfel incat naratorul ii va surprinde cu meticulozitate conflictul interior. Constientizand ca Banatul sfarsitului de secol al XIX-lea se afla in plin proces de urbanizare, isi doreste sa construiasca un atelier de cismarie la oras. Neavand capitalul suficient pentru a-si deschide o afacere proprie, Ghita decide sa ia in arenda pentru trei ani carciuma “Moara cu noroc”. Motivat de iubirea pentru familia lui, Ghita nu tine cont de teza morala a operei, enuntata prin intermediul soacrei sale: “Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face linistit”. Intalnirea cu Lica Samadaul, intovarasirea cu acesta si dorinta exagerata de inavutire vor determina indepartarea carciumarului de propria familiei, mai ales de sotia sa, Ana, si dezumanizarea. Faptul ca acesta va alege in final sa o sacrifice pe Ana, da expresie dezumanizarii sale, Ghita devenind el insusi un criminal.

         Trasaturile de caracter ale personajului pot fi surprinse din evolutia evenimentelor. Avand o constructie riguroasa, in nuvela lui Slavici pot fi identificate momentele subiectului. In expozitiunea propriu-zisa a nuvelei, este prezentat locul unde se afla Moara cu noroc si inceputurile afacerii lui Ghita. Intriga, cuprinsa in capitole IV-V, cuprinde o scena semnificativa pentru evolutia lui Ghita, construita in jurul motivului pactului faustic. Porcarii ce se opresc la carciuma refuza sa plateasca sub pretextul ca cel care le va plati consumatia va fi Lica Samadaul, stapanul neoficial al locurilor. Aparitia lui Lica la moara este elementul care schimba intreaga evolutie a evenimentelor, deoarece acesta ii pretinde lui Ghita sa intre in slujba lui, raspunsul carciumarului fiind pe masura. Ghita ii explica faptul ca daca se va afla in subordinea lui Lica, il va sluji pe acesta fara tragere de inima, pe cand daca ar fi tovarasi, ar putea imparti castigul in parti egale.

       Desfasurarea actiunii surprinde etapele dezumanizarii protagonistului. Intrand in mecanismul afacerilor murdare ale Samadaului, Ghita se va indeparta din ce in ce mai mult de familia sa, inclusiv de Ana, sotia sa. Depune marturie falsa in procesul legat de omorul si jafuldin padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati pe viata. Chinuit de mustrari de constiinta si vrand sa-l de in vileag pe Lica, Ghita ia legatura cu jandarmul Pintea.

       Punctul culminant se consuma in capitolul al XV-lea si este reprezentat de momentul in care Ghita trebuie sa aleaga intre a o smulge pe Ana din bratele Samadaului sau sa-si recupereze partea ce i se cuvine din ultima talharie comisa de Lica. Alegerea pe care Ghita o face, sacrificand-o pe Ana, da expresie dezumanizarii sale.

      Deznodamantul nuvelei este unul cu functie moralizatoare: cei care au pacatuit platesc cu viata. Ana este ranita de Lica si ucisa in cele din urma de catre Ghita, Ghita este omorat la randul sau de catre unul dintre oamenii lui Lica, iar Lica, pentru a nu cadea in mainile oamenilor lui Pintea, isi zdrobeste capul intr-un stejar.

      Personaj prin excelenta realist, Ghita va fi caracterizat atat direct (prin intermediul naratorului, personajelor), cat si indirect (prin actiune, limbaj). Gratie analizei psihologice prezente in nuvela, autorul va consemna procesele de constiinta ale lui Ghita, mimica, gestica si atitudinea acestuia fata de cei aflati in jurul sau, care va oscila intre imperativul moralei si imbogatirea ce poate fi obtinuta pe cai necinstite.

       Initial, Ghita doreste sa-i demonstreze lui Lica este un om pe propriile picioare, care actioneaza independent de ceilalti: “Sunt om cu minte. Voiesc numai sa va arat cu nu mi-e frica de voi”. Insa, pe masura ce Ghita constientizeaza ca s-ar putea imbogati mult mai usor intovarasindu-se cu Samadaul, acesta se va indeparta de familie, inclusiv de Ana, pe care nu o va mai baga in seama aproape deloc si nici nu se va mai sfatui cu aceasta.

       Prin intermediul caracterizarii directe realizate de sotia sa, care observa raporturile pe care Ghita le are cu Lica, aceasta considera ca sotul ei “e o muiere imbracata in haine barbatesti”, sugerand modul in care sotul ei il serveste pe seful porcarilor. Prin intermediul autocaracterizarii, Ghita isi deplange soarta (“Saracul de mine !”). Pe masura evolutiei relatiei cu Lica, carciumarul se va izolaza fata de propria sotie: dovezile de iubire fata de aceasta vor fi tot mai putine, o va brusca mai des, va refuza sa se consulte cu aceasta, fiind tot timpul mahnit. Naratorul va observa cu mare atentie psihologia personajului. Deranjat de filosofia de viata a soacrei sale, care era opuse filosofiei sale, Ghita si-ar fi dorit sa o cenzureze cumva: “Pe Ghita il trecu un fel de junghi prin inima si oricat de mult tinea la soacra-sa, acum el ar fi fost in stare sa-i puna degetul pe gura”. In relatia cu Ana, carciumarul se dovedeste nesigur, alternand momentele in care acesta nu-i ofera atentie cu cele de afective, care se vor reduce pe masura dezumanizarii personajului (“Ghita incepu si el sa planga, o stranse la san si ii saruta fruntea”).

      Nuvela realista de analzia psihologica, “Moara cu noroc” propune un conflict complex, de natura sociala, psihologica si morala.       

      Conflictul principal este unul interior (Ghita oscileaza intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia imbogatirii alaturi de Lica). Aceasta predominanta a conflictului interior da operei caracterul de nuvela psihologica. Pe langa acesta, amplificandu-l, exista si conflicte exterioare: intre Ghita si Lica, intre Lica si Pintea, intre Ghita si Ana, dar si intre filosofia de viata a lui Ghita si cea a soacrei sale.

        Alegand sa se intovaraseasca cu Lica, recunoscut pentru talhariile sale, Ghita va alege involuntar sa se indeparteze de propria familie. Relatia cu Ana se va schimba in mod semnificativ, Ghita nu ii va mai arata afectivitate, nu va mai fi la fel de preocupat de copii. Lui Ghita ii este rusine de Ana, se inchide in sine, devine rece, distant, este mai tot timpul suparat si nu se mai consulta cu ea asa cum facea inainte, o repede tot mai des. In cazul relatiei cu Lica, Ghita coboara pe o adevarata scara a dezumanizarii: initial, dintr-un informator al Samadaului, carciumarul devine complice al porcarului la furt, la ja, la talharie si in cele din urma la crima. Dezumanizarea lui Ghita atinge apogeul in finalul nuvelei, atunci cand acesta devine insusi un criminal.